*
Govorimo o „crnoj“ noći i „beloj“ noći. Noć stoji između krajnosti. Ponekad pokriva, a ponekad otkriva. Katkad se u njoj izgubimo, katkad bežimo od njene bistrine. Kada govorimo o crtežu, noć se u svojoj dvostrukoj postulaciji, od crne do bele, oslanja na te dve krajnosti, i rasprostire između crnog i belog, između života i smrti, prašine i crnice.
Crtež ima strogost noći. Rađa se iz istog izvora, hrani se istim snovima, pokorava istoj disciplini. Iskrsava iz oblika dana koji otkriva svetlost, ali se upisuje u prostor tako strogo, sa tako ograničenim sredstvima nagovora, da je srodan nematerijalnosti sna, šupljini noći, bilo da je bela ili crna.
Ova strogost, ova nemaština, ova rezerva crteža čine da on, više od bilo kojeg drugog medija, akvarela, pastela, ulja, nameće zapovedno prisustvo koje ima veze sa životom i smrću, kao sa belim i crnim.
Porteti, u ovim formama, oživljeni iz noći uglja i grafitnog praha, često su tajanstveniji od tih vaskrsenja. Verujemo da su bliski, a oni se preporađaju strani. Oni su prisutni, ali to prisustvo je neobično, gledamo ih kao utvare u gluvo doba noći, iako su deo same te noći.
Teško se suočavamo sa njima. Potom, nakon perioda navikavanja, kao na oko kad je slepo ili zaslepljeno, osećamo ih kao zaštitu, kao talismane, protiv odsustva, protiv tame. A ovu zaštitu pružaju samo sredstva crnog i belog, odmor, skladište, zalog, od uglja i od sna, bela nemirna zbog nesanice ili lista koji treba prekriti.
*
Simbolizam je najsnažniji tamo gde se oslanja na elementarne materijale, bliske životu i smrti, daleko od veštačkih.
Umetnost je od svojih ishodišta – kad nije bila ono što danas nazivamo umetnošću, nego skup žrtvenih praksi, obred posvećenja, koji se obraća samo bogovima, a ne ljudima, da bi odagnao strah od smrti i noći koja je prati – umetnost je od ishodišta koristila ograničene materijale, ali one čija materijalna priroda poseduje naročitu simboličku moć. Tako se koristila zemlja koja dolazi direktno od ljudskih materijala. Tako se hematit crvene boje koristio za prebojavanje leševa i sprečavanje njihovog truljenja. Ugalj se koristio za prekrivanje krhkih površina. Zdrobljena kreda, kalcit u prahu… Kreda, hematit, ugalj, prirodne supstance, neposredne, koje nalazimo u kuhinjama i domovima, u surovoj svakodnevici. Takođe: čađ i loj, prašina i mast, vatra i meso, organske supstance. Kasnije su došle razrađenije, oker, čudesne oker o kojima govori Plinije Stariji, u rasponu od žute do smeđe i jarkocrvene.
Ova stroga, ograničena paleta, još uvek blizu početka stvaranja, imala je moć da sačuva samu tvorevinu, da je produži, čak da pruži obećanje besmrtnosti. Kada je snaga ovih boja oslabila, uništili smo obredna oruđa i slike koje su iz njih proistekle. Spaljivali smo slike, maske, prikaze, nisu bili stvoreni za ljudske oči. Ili smo ih zakopavali u jame, favissae, da ih niko ne može videti niti upotrebiti.
Sa kulturom, napretkom, naukom i otklonom od religija, došao je koncept „umetnosti“, umetnosti po sebi i umetnosti za sebe. Boje će se namnožiti i postati beskonačne igre. Podloge takođe: prvobitno su to bili prirodni elementi, ako ne ljudski, makar životinjski ili organski, koža, pergament, teleća koža. Zatim će doći papir, platno, plastika.
Po dolasku: umetnost kakvu danas vidimo, na kraju njene sudbine, voli da se nudi u muzejima uglavnom u obliku otpada, smeća, povremeno i izmeta… Dišan, Manconi, na samom vrhu savremenog stvaralaštva, urin, govno, zamenili su stare pigmente o kojima smo govorili. Raspadanje, ali ovog puta bez nade u vaskrsenje. U ovom debaklu, vekovima se opirala jedna jedina umetnost, crtež. „Crtež je integritet umetnosti“, podsećao je Engr. Uistinu, izvesna iskrenost vidljivog, od sada namenjena ljudima, ali ne manje zahtevna.
*
Crtež se vežba na živom listu, koji čeka zrno, koji je zrnast, hrapav, poput kože, poput starih pergamenata. List ostaje lak, tanan, elastičan. Zaštićen od velikog sunca, kao epiderm. Ne glačamo ga, retko uokvirujemo, mora da očuva tu savitljivost kože, elastične i ranjive. On ne postaje predmet – slika dugo učvršćena na podlozi čija je priroda nepoznata i koja mu nameće svoju krutost i tvrdoću, poput proteze na bolesnom telu.
Crtež nacrtan ugljenom, crnom prašinom izgorelog drveta… Od primitivnih, osnovnih elemenata, zadivljujuće oskudnosti. Koji iznova otkrivaju prvobitnu moć oživljavanja stvari i bića koja će biti prikazana na crtežu. Prašnjavost leša i vaskrsenje tela.
Ovde prepoznajemo suštinske komponente crteža Marka Velka, njihovu ozbiljnost, strogost, prisustvo i, nadasve, njihovu uznemirujuću stvarnost. Sve se dešava kao da je crtež, nakon neizmernog zaobilaženja istorije umetnosti koja nam se danas ruši pred očima, zadržao i obnovio prvobitnu, uznemirujuću moć prikazivanja života i sačuvao njegovu draž.
Malo crteža ima ovo zrno, ovo svojstvo kože, ovaj epiderm, malo ih ima to duboko crno, iz uglja što dolazi sa dna.
Onda iznenada, kroz ova fiziološka i mineralna svojstva, iskrsava lice, kao primitivni otisak, demaskiran, raskriven, vaskrsenje iz pepela, iz prašine traga, na živoj koži podloge, poput Geteovog malenog homunkula iz Faustove epruvete.
Otuda zasigurno nelagoda koju na prvi pogled izaziva otkrivanje ovih lica, kao kakvo osećanje straha. Tamo je život koji smo zaboravili, moćan život koji čekamo i čije nas iznenadno iskrsavanje tera da se trgnemo. U prvi mah bismo se plašili da ove slike (za)držimo pred očima, ako bismo ih okačili u kući.
Međutim, umetnik je prvi koji je, crtajući, iskusio taj strah koji će preneti. Takođe, ne slučajno, pribegava lukavosti da bi smanjio ili odložio osećaj uznemirujuće stranosti koja proishodi iz ogoljenog lica.
On često prikriva, skriva ili štiti svoju sliku. Iza maske, oklop, šlem, koji će ga poklopiti. Ili će ga uvući pod ritualnu masku. Ili će ga ravnim rezom svesti na geometrijski obim, raspoređujući crno i belo po preciznom planu, kao u Đakometijevoj nadahnutoj kubističkoj glavi. A onda će ga, naravno, vratiti lobanji starih klasičnih uobrazilja.
Najčudnovatiji i najneočekivaniji od ovih oklopa i paravana, iza kojih Marko Velk pokušava da umiri ili učini prihvatljivom ovu uznemirujuću stranost ogoljenih lica, i dalje je Dekartov portret, tačnije njegova lobanja, prekrivena gipsanom maskom oblikovanom prema skeletu.
Dakle, shodno ovim postupcima, a ponekad i ovim lukavstvima, uznemirenost gledalaca pretapa se u predstavu čije elemente prepoznajemo, koji su nam bili bliski.
Govoreći o „uznemirujućoj stranosti“, mislio sam, naravno, na Frojda, kad govori o osećanju koje proishodi iz vizije najbliskijih stvari što nam se iznenada učine stranim, nepoznatim, samim tim pretećim, pošto više ne znamo šta se dogodilo trenutak pre poretka intimnog. Tako je i sa četvrti u kojoj se izgubite, a da niste pronašli ulicu, ali sa osećanjem da ste tamo živeli jedan dan, u drugom životu. Tako je i sa licem, beskonačno bliskim, čije poznato prisustvo, nadvijeno nad vama, više ne prepoznajete. Ono što je bilo heimlich, poznato, blisko, svakodnevno, postalo je unheimlich, nepoznato, uznemirujuće, preteće. Najbliže se pretvorilo u najdalje, najpoznatije u nepoznato. Smrt vreba u ovim predelima koje smo intenzivno poznavali i voleli – u prošlosti koje se više ne sećamo.
Dozvoljen nam je upad u nemački jezik, jer Marko Velk, srpskohrvatskog (jugoslovenskog) porekla, učestvuje u ovom koineu (zajedničkom jeziku) Srednje Evrope, u ovom muzilovskom skrivaču u kom je nemački jezik ostavio jači pečat nego kod nas. Takođe – iznosim pretpostavku – činjenica da pripada tim ranije tako bliskim narodima, a danas razdvojenim ratom, u njemu je samo mogla, postavši predmetom teskobe, učiniti snažnijim taj osećaj stranosti u odnosu na nekoga ko, na rasterećen način, u otadžbini, heimat-u, svakodnevici, vidi samorazumljive pojmove. Ono najbliže, poznato, postaje izvor nemira.
Šta može biti poznatije, bliže, svakodnevnije od lica? Lice, iz prve ruke, to je ono što se najbolje vidi, licem-u-lice: ono što nam se otkriva.
To što se može otkriti znači da je lice uvek već pomalo skriveno. A kad veo padne, useli se nemir, stranost, tamo gde smo verovali da ćemo sresti najveću blizinu.
Prikazivanje lica je naradikalnije i najopasnije iskušenje sa kojim se suočava umetnik. I razume se da za to koristi posebne alate, povezane sa enigmama života i smrti. Stavljanje uglja na hrapavost papira, primitivno i telesno upisivanje crtica, danas postaju, kao nekad na izvoru umetnosti, nužna praksa rituala koji je takođe namenjen, ako ne vaskrsenju čoveka, onda makar njegovoj zaštiti i pristupu, bar još neko vreme.
Jean Clair, Francuska akademija, 19. februar 2019.
